BRINK, Cornelia (2000). "Secular icons: Looking at Photographs from nazi concenration camps" en History & Memory, vol. 12 nº.1, Spring/Summer 2000, Indiana University, EEUU, pág. 148,149. Traducción propia, original.
Estas imágenes son atacadas por revisionistas, así que tan solo muestran una fracción de los crímenes reales realizados.
Pero al mismo tiempo, estas imágenes sirven como pruebas de los crímenes que se produjeron.
"La objetividad" del medio sigue entrando en el conflicto "con el irreal", el carácter "incomprensible" de los acontecimientos que ellas representan”
En el libro “L'écriture ou la Vie” de Jorge Semprun, describe el movimiento del punto de vista de la cámara. Viendo el punto de vista de los intrusos que les trajeron la libertad, les fotografiaban, seguían el movimiento de las excavadoras con cadáveres hacia las fosas comunes, los pasos lentos de los presos, todo a la luz del día.
Explica que al ver las imágenes de Buchenwald, no estaba seguro de reconocer el lugar. No sabia si lo experimentado se reflejaba en las imágenes, o si realmente las imágenes eran de otro lugar.
“La diferencia entre lo que yo vi y lo que había experimentado era confusa”
“La dimensión de lo irreal y del componente ficticio esta inherente en todas las imágenes”
Explica que todos los documentales, filmografías le cargo de imágenes de la realidad. Pero por otra parte, se encontró pobre de recuerdos, y el asegura no haber soñado Buchenwald.
Brink explica que las imágenes de los crímenes nazis son inequívocas, por la historia y la verdad que muestran. Pero según el contexto donde se muestren estos “iconos”, no siempre es fiable.
“lo que muestra una fotografía y lo que el espectador ve – son parte de la historia de la fotografía”
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lunes, 22 de marzo de 2010
BRINK, Cornelia - el empleo de las imágenes
BRINK, Cornelia (2000). "Secular icons: Looking at Photographs from nazi concenration camps" en History & Memory, vol. 12 nº.1, Spring/Summer 2000, Indiana University, EEUU, pág. 147. Traducción propia, original.
Brink abre un campo de análisis sobre las fotografías de los campos de concentración, el empleo social de estas imágenes, la reconstrucción de funciones culturales de las fotografías, así como despojar de mitología a estas imágenes.
Las preguntas que un observador realiza a las imágenes, como una tentativa de saber que ocurrió allí, esta provocado por las fotografías “(…) pero al mismo tiempo ellas mienten están más allá que lo representado”
“Las fotografías representan una discrepancia difícil. Por una parte ellas representan por si mismas los crímenes” y por otra parte vemos la destrucción de las pruebas de los crímenes que los nazis habían realizado. “Los acontecimientos y nuestro conocimientos sobre ellos (…), pero también apunta a nuestra imaginación sobre los crímenes que se cometieron.
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Brink abre un campo de análisis sobre las fotografías de los campos de concentración, el empleo social de estas imágenes, la reconstrucción de funciones culturales de las fotografías, así como despojar de mitología a estas imágenes.
Las preguntas que un observador realiza a las imágenes, como una tentativa de saber que ocurrió allí, esta provocado por las fotografías “(…) pero al mismo tiempo ellas mienten están más allá que lo representado”
“Las fotografías representan una discrepancia difícil. Por una parte ellas representan por si mismas los crímenes” y por otra parte vemos la destrucción de las pruebas de los crímenes que los nazis habían realizado. “Los acontecimientos y nuestro conocimientos sobre ellos (…), pero también apunta a nuestra imaginación sobre los crímenes que se cometieron.
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BRINK, Cornelia - “el poder irracional de la fotografía”
BRINK, Cornelia (2000). "Secular icons: Looking at Photographs from nazi concenration camps" en History & Memory, vol. 12 nº.1, Spring/Summer 2000, Indiana University, EEUU, pág. 146,147. Traducción propia, original.
Las fotografías son usadas como insinuación, a que los espectadores tomen partido en los acontecimientos.
En Alemania estas imágenes son consideradas como: “recuerdo mori” para victimas anónimas.
“Las imágenes documentan las consecuencias, el resultado de la violencia. Ahorran al espectador la matanza”
Para los nacionalsocialistas estas imágenes sirvieron como una coartada, como explica Brink, “(…) las imágenes muestran quien estuvo presente allí en la escena del crimen y quien no estaba”
Pero Brink admite, que esta coartada no puede sostenerse, pues las imágenes no solo conserva el pasado, si no “la amenaza de la memoria que ellos representan”
Estas imágenes, cuando eran presentadas en Alemania Federal, la reacción de la gente era; el rechazo a la culpa colectiva, que los aliados achacaron a los alemanes. Pero esta acusación aún perdura, y esta conectada a estas imágenes que realizaron los aliados en los campos de concentración en 1945.
En las imágenes de los campos, muestran “un rastro” de las victimas y están asociadas a provocar “terror y miedo”.
Brink se refiere al “poder irracional de la fotografía”, creando una “vuelta a los muertos, en un sentido misterioso”.
Las imágenes muestran la eternidad de la fotografía, en ellas esta la muerte.
“Los objetos reproducidos en las fotografías son reprimidos y substituidos por las fotografías en sí mismas”
El poder de “autenticidad” nunca ha sido desafiada, hay una conexión moral unidas a las fotografías que resultaría difícil crear otras conexiones.
Al mostrar estas fotografías en Alemania vieron que lo visto era moralmente incorrecto, pero también estaba la relación de el final de la 2GM. Una Alemania destruida y derrotada.
Como explica Brink, los alemanes al ver las imágenes se sintieron culpables, era “demasiado para enfrentarse. “Su respuesta de [stereotypica] era: No nos reconocemos en aquellas imágenes”
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Las fotografías son usadas como insinuación, a que los espectadores tomen partido en los acontecimientos.
En Alemania estas imágenes son consideradas como: “recuerdo mori” para victimas anónimas.
“Las imágenes documentan las consecuencias, el resultado de la violencia. Ahorran al espectador la matanza”
Para los nacionalsocialistas estas imágenes sirvieron como una coartada, como explica Brink, “(…) las imágenes muestran quien estuvo presente allí en la escena del crimen y quien no estaba”
Pero Brink admite, que esta coartada no puede sostenerse, pues las imágenes no solo conserva el pasado, si no “la amenaza de la memoria que ellos representan”
Estas imágenes, cuando eran presentadas en Alemania Federal, la reacción de la gente era; el rechazo a la culpa colectiva, que los aliados achacaron a los alemanes. Pero esta acusación aún perdura, y esta conectada a estas imágenes que realizaron los aliados en los campos de concentración en 1945.
En las imágenes de los campos, muestran “un rastro” de las victimas y están asociadas a provocar “terror y miedo”.
Brink se refiere al “poder irracional de la fotografía”, creando una “vuelta a los muertos, en un sentido misterioso”.
Las imágenes muestran la eternidad de la fotografía, en ellas esta la muerte.
“Los objetos reproducidos en las fotografías son reprimidos y substituidos por las fotografías en sí mismas”
El poder de “autenticidad” nunca ha sido desafiada, hay una conexión moral unidas a las fotografías que resultaría difícil crear otras conexiones.
Al mostrar estas fotografías en Alemania vieron que lo visto era moralmente incorrecto, pero también estaba la relación de el final de la 2GM. Una Alemania destruida y derrotada.
Como explica Brink, los alemanes al ver las imágenes se sintieron culpables, era “demasiado para enfrentarse. “Su respuesta de [stereotypica] era: No nos reconocemos en aquellas imágenes”
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BRINK, Cornelia - "los iconos de exterminación”
BRINK, Cornelia (2000). "Secular icons: Looking at Photographs from nazi concenration camps" en History & Memory, vol. 12 nº.1, Spring/Summer 2000, Indiana University, EEUU, pág. 145. Traducción propia, original.
SOBRE LA RECEPCIÓN "DE LOS ICONOS" FOTOGRÁFICOS EN ALEMANIA
Estas fotografías, están consideradas como "los iconos de exterminación” para muchos países desde 1945.
Brink explica, que un análisis especifico, en su contexto, sobre como fueron publicas, revelará información de memoria que conservan o que por el contrario restringen. “(…) que diferentes significados asignan a los acontecimientos, que tipo de conocimientos transmiten y de que manera los significados cambian a lo largo del tiempo”
La inviolabilidad de estos “iconos” siempre van ligado a “estrategias especificas de su utilización, y el entumecimiento siempre a sido acompañado de la elocuencia superior”
Lo que se ve el público en las imágenes es “(…) el resultado de varias etapas de recepción”.
En principio tan solo se encuentra la imagen como tal, después esta el acercamiento a la fotografía dependiendo de los intereses de cada uno.
Cierto es como apunta Brink y Sontag corrobora que una fotografía cambia dependiendo del comentario ó nota de pie que la acompaña, así como el lugar donde se enfrenta a ser vista. (1)
“¿Que preguntas formulan, como se supone, las fotografías contestan, que argumentos apoyan, cuales y en quien producen sus efectos?”
La fotografías nos hablan de las necesidades de las que “vieron” y realizaron estas fotografías.
No es la visión de un miembro de las SS, centinela o persona presente.
(1) SONTAG, Susan, Ante el dolor de los demás, Madrid: Alfaguara, Santillana Ediciones Generales, S. L., 2003 , pág. 23.
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SOBRE LA RECEPCIÓN "DE LOS ICONOS" FOTOGRÁFICOS EN ALEMANIA
Estas fotografías, están consideradas como "los iconos de exterminación” para muchos países desde 1945.
Brink explica, que un análisis especifico, en su contexto, sobre como fueron publicas, revelará información de memoria que conservan o que por el contrario restringen. “(…) que diferentes significados asignan a los acontecimientos, que tipo de conocimientos transmiten y de que manera los significados cambian a lo largo del tiempo”
La inviolabilidad de estos “iconos” siempre van ligado a “estrategias especificas de su utilización, y el entumecimiento siempre a sido acompañado de la elocuencia superior”
Lo que se ve el público en las imágenes es “(…) el resultado de varias etapas de recepción”.
En principio tan solo se encuentra la imagen como tal, después esta el acercamiento a la fotografía dependiendo de los intereses de cada uno.
Cierto es como apunta Brink y Sontag corrobora que una fotografía cambia dependiendo del comentario ó nota de pie que la acompaña, así como el lugar donde se enfrenta a ser vista. (1)
“¿Que preguntas formulan, como se supone, las fotografías contestan, que argumentos apoyan, cuales y en quien producen sus efectos?”
La fotografías nos hablan de las necesidades de las que “vieron” y realizaron estas fotografías.
No es la visión de un miembro de las SS, centinela o persona presente.
(1) SONTAG, Susan, Ante el dolor de los demás, Madrid: Alfaguara, Santillana Ediciones Generales, S. L., 2003 , pág. 23.
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BRINK, Cornelia - Icono Auschwitz
BRINK, Cornelia (2000). "Secular icons: Looking at Photographs from nazi concenration camps" en History & Memory, vol. 12 nº.1, Spring/Summer 2000, Indiana University, EEUU, pág. 144,145. Traducción propia, original.
Siegfried Kracauer han sugerido que " como vemos - y que el medio:
la experiencia - los montones de cuerpos atormentados humanos en películas sobre campos de concentración Nazis, redimimos el horrible de su invisibilidad detrás de los velos del pánico y de la imaginación”(1)
Si analizamos más estrechamente como estas imágenes han sido empleadas desde el tiempo que fueron hechas, la parte opuesta parece ser verdadera también. Las imágenes mantienen su identidad visible, el objeto o la historia representada muchas veces “teje el velo de la realidad del miedo entre nosotros, como una capa protectora (…) La visibilidad nos ciega”(2)
El elemento icónico en las imágenes no es producido, “pero se encuentra metafísicamente presupuesto”
No se puede representar el “mal absoluto” con las fotografías de Auschwitz.
“una teología negativa de Auschwitz, seria solamente una tentativa de crear un significado, donde ningún significado puede distinguirse”
“Auschwitz es la fuente de la universalización del miedo (…) el mismo nombre apoya que el individuo allí no tiene ningún valor, que nada ni nadie vendrán para ayudarles”(3)
Como apunta Brink, esta idea tiene poca duración. Ese deseo de expresión sobre los campos de concentración se basa mediante “iconos” fotografícos.
Estos iconos no pueden ser comprendidos por el espectador espontáneamente. “La persona esta forzada a mirar la matanza de montones de cadáveres, deben transformar la percepción inmediata de fría muerte de miles y miles de personas en un conocimiento totalmente coherente”(4)
Insiste Brink, en que la primera impresión al ver estas imágenes es la “paralización”. Este hecho hace raras veces a preguntas que conciernen los orígenes y el empleo de estas fotografías.
Esta “paralización”, el acto de callarse, de no poder decir nada frente a las imágenes es lo que reproduce el “mito”. Añadir, que el empleo constante de las imágenes de los campos de concentración, ayuda a crear unos símbolos sobre la historia de los campos de concentración y el nacionalsocialismo.
(1) Siegfried Kracauer, Theorie des Films: Die Errettung der äußeren Wirklichkeit, 2d ed. (Frankfurt/M., 1993), 396; Theory of Film: Redemption of Physical Reality (Princeton, 1997). See Christina v. Braun, Die schamlose Schönheit der Vergangenheit: Zum
(2) Verhältnis von Geschlecht und Geschichte (Frankfurt/M., 1989), 118.
(3) Detlev Claussen, Grenzen der Aufklärung: Die gesellschaftliche Genese des modernen Antisemitismus, 2d ed. (Frankfurt/M., 1994), 19.
(4) Ibid., 181.
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Siegfried Kracauer han sugerido que " como vemos - y que el medio:
la experiencia - los montones de cuerpos atormentados humanos en películas sobre campos de concentración Nazis, redimimos el horrible de su invisibilidad detrás de los velos del pánico y de la imaginación”(1)
Si analizamos más estrechamente como estas imágenes han sido empleadas desde el tiempo que fueron hechas, la parte opuesta parece ser verdadera también. Las imágenes mantienen su identidad visible, el objeto o la historia representada muchas veces “teje el velo de la realidad del miedo entre nosotros, como una capa protectora (…) La visibilidad nos ciega”(2)
El elemento icónico en las imágenes no es producido, “pero se encuentra metafísicamente presupuesto”
No se puede representar el “mal absoluto” con las fotografías de Auschwitz.
“una teología negativa de Auschwitz, seria solamente una tentativa de crear un significado, donde ningún significado puede distinguirse”
“Auschwitz es la fuente de la universalización del miedo (…) el mismo nombre apoya que el individuo allí no tiene ningún valor, que nada ni nadie vendrán para ayudarles”(3)
Como apunta Brink, esta idea tiene poca duración. Ese deseo de expresión sobre los campos de concentración se basa mediante “iconos” fotografícos.
Estos iconos no pueden ser comprendidos por el espectador espontáneamente. “La persona esta forzada a mirar la matanza de montones de cadáveres, deben transformar la percepción inmediata de fría muerte de miles y miles de personas en un conocimiento totalmente coherente”(4)
Insiste Brink, en que la primera impresión al ver estas imágenes es la “paralización”. Este hecho hace raras veces a preguntas que conciernen los orígenes y el empleo de estas fotografías.
Esta “paralización”, el acto de callarse, de no poder decir nada frente a las imágenes es lo que reproduce el “mito”. Añadir, que el empleo constante de las imágenes de los campos de concentración, ayuda a crear unos símbolos sobre la historia de los campos de concentración y el nacionalsocialismo.
(1) Siegfried Kracauer, Theorie des Films: Die Errettung der äußeren Wirklichkeit, 2d ed. (Frankfurt/M., 1993), 396; Theory of Film: Redemption of Physical Reality (Princeton, 1997). See Christina v. Braun, Die schamlose Schönheit der Vergangenheit: Zum
(2) Verhältnis von Geschlecht und Geschichte (Frankfurt/M., 1989), 118.
(3) Detlev Claussen, Grenzen der Aufklärung: Die gesellschaftliche Genese des modernen Antisemitismus, 2d ed. (Frankfurt/M., 1994), 19.
(4) Ibid., 181.
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BRINK, Cornelia - Realidad de la imagen
BRINK, Cornelia (2000). "Secular icons: Looking at Photographs from nazi concenration camps". EEUU: Indiana University. Spring/Summer 2000, Vol. 12, No. 1, Pages 135-150, Posted Online November 29, 2006.
Cita: (pág 143)
“Las fotografías no están formadas únicamente por la realidad (aunque la realidad es percibida), pero también moldeada por la realidad de las imágenes”
En las palabras de Hoffmann, “para entender como abre caminos la fotografía en la memoria visual, debemos ser conscientes del proceso de cita, adaptación y alusión de las imágenes”
“Solamente cuando llegan a ser imágenes pueden ser integradas dentro de una existencia, continuamente cambiando el archivo de imagen, pueden recordar los acontecimientos catastróficos y aún puede llegara formar parte del canon de memoria de la sociedad” (1)
Para Brink las escenas fotografíadas en 1945 forman un presente latente, siempre que se “muestren personas detrás del alambre de espinos” en fotografías y películas.
“Algunas imágenes fotográficas de los campos imitan encuadres de la larga tradición pictórica”
Brink se refiere, a los cuerpos desnutridos, castigados de los campos con el cuerpo del sufrimiento de Cristo crucificado, los tormentos “Dios y hombre” como “una vida muerta” en definitiva; una “imagen que presenta la pasión en general”
El fotógrafo, no pensó en la interpretación cristiana al realizar las fotografías, pero esta implícito en la imagen, “ejemplifica el sacrificio y la redención”. “Presenta a los seres humanos como un grupo que puede ser asesinado, pero no derrotado – y mediante ese proceso juntan la fuerza del pasado y son presentados como un ejemplo del porvenir” (2)
Como apunta Brink, los judíos asesinados, esclavizados no se identificarían con esta interpretación. (buscar FRANKL, Viktor E. "El hombre en busca de sentido" donde en cierta forma la interpretación que realiza Frankl del sufrimiento dentro de Auschwitz es bastante espiritual, en algunos momentos)
(1) Hoffmann, “Auschwitz im visuellen GedŠchtnis,” 229, 224,
(2) Ibid., 238.
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Cita: (pág 143)
“Las fotografías no están formadas únicamente por la realidad (aunque la realidad es percibida), pero también moldeada por la realidad de las imágenes”
En las palabras de Hoffmann, “para entender como abre caminos la fotografía en la memoria visual, debemos ser conscientes del proceso de cita, adaptación y alusión de las imágenes”
“Solamente cuando llegan a ser imágenes pueden ser integradas dentro de una existencia, continuamente cambiando el archivo de imagen, pueden recordar los acontecimientos catastróficos y aún puede llegara formar parte del canon de memoria de la sociedad” (1)
Para Brink las escenas fotografíadas en 1945 forman un presente latente, siempre que se “muestren personas detrás del alambre de espinos” en fotografías y películas.
“Algunas imágenes fotográficas de los campos imitan encuadres de la larga tradición pictórica”
Brink se refiere, a los cuerpos desnutridos, castigados de los campos con el cuerpo del sufrimiento de Cristo crucificado, los tormentos “Dios y hombre” como “una vida muerta” en definitiva; una “imagen que presenta la pasión en general”
El fotógrafo, no pensó en la interpretación cristiana al realizar las fotografías, pero esta implícito en la imagen, “ejemplifica el sacrificio y la redención”. “Presenta a los seres humanos como un grupo que puede ser asesinado, pero no derrotado – y mediante ese proceso juntan la fuerza del pasado y son presentados como un ejemplo del porvenir” (2)
Como apunta Brink, los judíos asesinados, esclavizados no se identificarían con esta interpretación. (buscar FRANKL, Viktor E. "El hombre en busca de sentido" donde en cierta forma la interpretación que realiza Frankl del sufrimiento dentro de Auschwitz es bastante espiritual, en algunos momentos)
(1) Hoffmann, “Auschwitz im visuellen GedŠchtnis,” 229, 224,
(2) Ibid., 238.
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BRINK, Cornelia - Canonización
BRINK, Cornelia (2000). "Secular icons: Looking at Photographs from nazi concenration camps". EEUU: Indiana University. Spring/Summer 2000, Vol. 12, No. 1, Pages 135-150, Posted Online November 29, 2006.
Cita: (pág 142)
Brink explica con detalle el estado en que se encontraban los campos de concentración, así como; el porque de semejante horror (más si cabe).
Esa extrema realidad de los campos al final de la 2GM, es lo que “representan la realidad de los campos en sí hasta hoy”
Las imágenes traducen “el nacionalsocialismo y sus crímenes en general”
“los crímenes siempre crean culpa, ellas significan la culpa concreta de aquellos responsables o en sentido difuso " un sobre todo " de culpa en el espectador”
Como en las imágenes de culto, las imágenes resultan “canonizadas” cuando se muestran muchas veces, hasta la asimilación simbólica de los individuos.
Brink se refiere, a que la reproducción continuada de los iconos fotográficos de los campos de concentración, han servido a objetivos para la politica, educación, jurídico o científico.
El recuerdo de estos “iconos” a nivel colectivo han sido acertados, gracias a
“periódicos, carteles, en folletos y películas, y más tarde en exposiciones, manuales, publicaciones para estudiantes y también libros de fotografía populares.”
Brink describe la influencia de estas fotografias de los campos de concentración y de “Maus”, cómic sobre los campos nazis de Art Spiegelman(1) en la película “Schindler’s List” de Spielberg.
El espectador reconoce ya esa “realidad”, como denomina Brink: “déj à vu”, gracias a la persistente muestra de estas imágenes durante décadas.
“Así la fuerza de las imágenes ha sido aliviada y atenuada durante el tiempo - un signo indirecto de que los materiales originales con muy poca probabilidad duran”
(1)ver referencias artísticas en: http://epineuraska.blogspot.com/
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Cita: (pág 142)
Brink explica con detalle el estado en que se encontraban los campos de concentración, así como; el porque de semejante horror (más si cabe).
Esa extrema realidad de los campos al final de la 2GM, es lo que “representan la realidad de los campos en sí hasta hoy”
Las imágenes traducen “el nacionalsocialismo y sus crímenes en general”
“los crímenes siempre crean culpa, ellas significan la culpa concreta de aquellos responsables o en sentido difuso " un sobre todo " de culpa en el espectador”
Como en las imágenes de culto, las imágenes resultan “canonizadas” cuando se muestran muchas veces, hasta la asimilación simbólica de los individuos.
Brink se refiere, a que la reproducción continuada de los iconos fotográficos de los campos de concentración, han servido a objetivos para la politica, educación, jurídico o científico.
El recuerdo de estos “iconos” a nivel colectivo han sido acertados, gracias a
“periódicos, carteles, en folletos y películas, y más tarde en exposiciones, manuales, publicaciones para estudiantes y también libros de fotografía populares.”
Brink describe la influencia de estas fotografias de los campos de concentración y de “Maus”, cómic sobre los campos nazis de Art Spiegelman(1) en la película “Schindler’s List” de Spielberg.
El espectador reconoce ya esa “realidad”, como denomina Brink: “déj à vu”, gracias a la persistente muestra de estas imágenes durante décadas.
“Así la fuerza de las imágenes ha sido aliviada y atenuada durante el tiempo - un signo indirecto de que los materiales originales con muy poca probabilidad duran”
(1)ver referencias artísticas en: http://epineuraska.blogspot.com/
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BRINK, Cornelia - Simbolización
BRINK, Cornelia (2000). "Secular icons: Looking at Photographs from nazi concenration camps". EEUU: Indiana University. Spring/Summer 2000, Vol. 12, No. 1, Pages 135-150, Posted Online November 29, 2006.
Cita: (pág 141)
“Los iconos y la fotografía tienen en común la semejanza con el original: su realidad como símbolo”
Esta supuesta realidad que esta conectada a las fotografías es debido a la relación simbólica que las personas hacen sobre algo, mediante la imagen.
“conexión inmediata, fácil” que los individuos crean a partir de acontecimientos o espacios, que “de otra manera permanecerían inaccesibles”.
Detlef Hoffmann explica el “corte de un instante de un lugar en el continuo espacio tiempo”
El fragmento, la parte de un instante puede significar, apoyar algo más que no se puede ver en la imagen “quizás el todo, ganando así un significado más amplio, que el objeto fotografiado en realidad tenía o podía haber tenido” (1)
En relación a las imágenes de los campos de concentración, Hanna Arendt, que emigró de Alemania nazi a los Estados Unidos en los años 1930, comenta:
“(…) las imágenes de los campos de concentración engañan, en la medida en que fueron tomadas en sus ultimas etapas”
La imagen que tenemos preconcebida como: campo de concentración, se distancia de la autentica realidad, ya que las imágenes y películas fueron tomadas al final de a guerra por los aliados.
Los campos estaban semidestruidos, la hambruna y la enfermedad reinaba.
Es decir, los iconos que tenemos sobre un campo de concentración están expresamente basados por el subjetivismo de los aliados que mostraron como “real” el funcionamiento de los campos de concentración.
(1) 14. Detlef Hoffmann, “Auschwitz im visuellen GedŠchtnis: Das Chaos des Verbrechens und die symbolische Ordnung der Bilder,” in Fritz Bauer Institut, ed., Auschwitz: Geschichte, Rezeption und Wirkung (Frankfurt/M., 1976), 247.
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Cita: (pág 141)
“Los iconos y la fotografía tienen en común la semejanza con el original: su realidad como símbolo”
Esta supuesta realidad que esta conectada a las fotografías es debido a la relación simbólica que las personas hacen sobre algo, mediante la imagen.
“conexión inmediata, fácil” que los individuos crean a partir de acontecimientos o espacios, que “de otra manera permanecerían inaccesibles”.
Detlef Hoffmann explica el “corte de un instante de un lugar en el continuo espacio tiempo”
El fragmento, la parte de un instante puede significar, apoyar algo más que no se puede ver en la imagen “quizás el todo, ganando así un significado más amplio, que el objeto fotografiado en realidad tenía o podía haber tenido” (1)
En relación a las imágenes de los campos de concentración, Hanna Arendt, que emigró de Alemania nazi a los Estados Unidos en los años 1930, comenta:
“(…) las imágenes de los campos de concentración engañan, en la medida en que fueron tomadas en sus ultimas etapas”
La imagen que tenemos preconcebida como: campo de concentración, se distancia de la autentica realidad, ya que las imágenes y películas fueron tomadas al final de a guerra por los aliados.
Los campos estaban semidestruidos, la hambruna y la enfermedad reinaba.
Es decir, los iconos que tenemos sobre un campo de concentración están expresamente basados por el subjetivismo de los aliados que mostraron como “real” el funcionamiento de los campos de concentración.
(1) 14. Detlef Hoffmann, “Auschwitz im visuellen GedŠchtnis: Das Chaos des Verbrechens und die symbolische Ordnung der Bilder,” in Fritz Bauer Institut, ed., Auschwitz: Geschichte, Rezeption und Wirkung (Frankfurt/M., 1976), 247.
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BRINK, Cornelia - Propiedad mágica de la fotografía.
BRINK, Cornelia (2000). "Secular icons: Looking at Photographs from nazi concenration camps". EEUU: Indiana University. Spring/Summer 2000, Vol. 12, No. 1, Pages 135-150, Posted Online November 29, 2006.
Cita: (pág 140)
Roland Barthes atribuye a la fotografía la propiedad de la magia:
"Quizás este asombro, esta insistencia alcanza profundamente con la sustancia religiosa de la cual estoy formado... la fotografía tiene algo que ver con la resurrección."
Edgar Morin entiende la fotografía como: "Como un fetiche, un recuerdo, una presencia muda, la fotografía sustituye o compite con reliquias ... , como una retaguardia de la memoria, lucha contra reloj, defiende sus fragmentos de presencia viva contra el olvido, contra la muerte." (1)
(1) Edgar Morin, Der Mensch und das Kino (Stuttgart, 1958), 22, 27.
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Cita: (pág 140)
Roland Barthes atribuye a la fotografía la propiedad de la magia:
"Quizás este asombro, esta insistencia alcanza profundamente con la sustancia religiosa de la cual estoy formado... la fotografía tiene algo que ver con la resurrección."
Edgar Morin entiende la fotografía como: "Como un fetiche, un recuerdo, una presencia muda, la fotografía sustituye o compite con reliquias ... , como una retaguardia de la memoria, lucha contra reloj, defiende sus fragmentos de presencia viva contra el olvido, contra la muerte." (1)
(1) Edgar Morin, Der Mensch und das Kino (Stuttgart, 1958), 22, 27.
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BRINK, Cornelia - Iconos Seculares
BRINK, Cornelia (2000). "Secular icons: Looking at Photographs from nazi concenration camps". EEUU: Indiana University. Spring/Summer 2000, Vol. 12, No. 1, Pages 135-150, Posted Online November 29, 2006.
Cita: (pág 139 )
Brink explica una breve introducción del origen de la palabra: icono, de origen griego “eikon” refiriendose a la imagen en el sentido más amplio.
“icono o ícono.
(Del fr. icône, este del ruso ikona, y este del gr. bizant. εἰκών, -όνος).
1. m. Representación religiosa de pincel o relieve, usada en las iglesias cristianas orientales.
2. m. Tabla pintada con técnica bizantina.
3. m. Signo que mantiene una relación de semejanza con el objeto representado; p. ej., las señales de cruce, badén o curva en las carreteras.
4. m. Inform. Representación gráfica esquemática utilizada para identificar funciones o programas” (1)
Observamos que el icono tiene su directa relación con la religión, en concreto con la cristiana. Relación con la copia y la imagen original, la encontramos por ejemplo en la sabana santa, representa simboliza “la esfera divina”.
“Por iconos, los creyentes visualizaron los objetos representados” (2)
Brink puntualiza, la asociación de la fotografía con la autenticidad. Como si el proceso técnico almacenara una objetividad por parte del usuario.
“Con metáforas como " el lápiz de naturaleza " (W. H. F. Talbot) " o el rastro de luz, " que los procesos físico y químico deja sobre el papel fotográfico, los teóricos de fotografía han intentado comprender el camino peculiar del cual las fotografías cautivan los que los miran”
Brink cita algunas ideas sobre la representación de la imagen fotográfica, de algunos autores como; W. H. F. Talbot " el lápiz de la naturaleza " o “el rastro de luz"; para Roland Barthes, la fotografía es "una emanación del referente".
(1)Real Academia Española © Todos los derechos reservados
(2) See Hans Belting, Likeness and Presence: A History of the Image before the
Era of Art (Chicago, 1996).
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Cita: (pág 139 )
Brink explica una breve introducción del origen de la palabra: icono, de origen griego “eikon” refiriendose a la imagen en el sentido más amplio.
“icono o ícono.
(Del fr. icône, este del ruso ikona, y este del gr. bizant. εἰκών, -όνος).
1. m. Representación religiosa de pincel o relieve, usada en las iglesias cristianas orientales.
2. m. Tabla pintada con técnica bizantina.
3. m. Signo que mantiene una relación de semejanza con el objeto representado; p. ej., las señales de cruce, badén o curva en las carreteras.
4. m. Inform. Representación gráfica esquemática utilizada para identificar funciones o programas” (1)
Observamos que el icono tiene su directa relación con la religión, en concreto con la cristiana. Relación con la copia y la imagen original, la encontramos por ejemplo en la sabana santa, representa simboliza “la esfera divina”.
“Por iconos, los creyentes visualizaron los objetos representados” (2)
Brink puntualiza, la asociación de la fotografía con la autenticidad. Como si el proceso técnico almacenara una objetividad por parte del usuario.
“Con metáforas como " el lápiz de naturaleza " (W. H. F. Talbot) " o el rastro de luz, " que los procesos físico y químico deja sobre el papel fotográfico, los teóricos de fotografía han intentado comprender el camino peculiar del cual las fotografías cautivan los que los miran”
Brink cita algunas ideas sobre la representación de la imagen fotográfica, de algunos autores como; W. H. F. Talbot " el lápiz de la naturaleza " o “el rastro de luz"; para Roland Barthes, la fotografía es "una emanación del referente".
(1)Real Academia Española © Todos los derechos reservados
(2) See Hans Belting, Likeness and Presence: A History of the Image before the
Era of Art (Chicago, 1996).
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BRINK, Cornelia - Iconos de terror
BRINK, Cornelia (2000). "Secular icons: Looking at Photographs from nazi concenration camps". EEUU: Indiana University. Spring/Summer 2000, Vol. 12, No. 1, Pages 135-150, Posted Online November 29, 2006.
Cita: (pág 138 )
Como describe Brink con detalle, cada vez es mas asociado las fotografías de los campos de concentración nazis con los iconos.
Estos iconos son aplicados a fotografías y películas sobre campos como Bergen – Belsen y Auschwitz, que poseen “el gran poder de simbolización”
Elementos como, la entrada de Auschwitz, la rampa de la muerte, crematorios, vitrinas exponiendo pelos de las victimas, maletas, cazos… esto también esta considerado como “iconos del exterminio”.
Mediante estos iconos “el pasado es representado, pero para muchos visitantes parecen representar el inmediato presente”(1)
La fotografía como icono, tiene que tener un impacto emocional sobre el observador, aparte de su popularidad como icono.
El poder de simbolizar y de su “supuesta” autenticidad.
Brink puntualiza que el termino de icono es mas apropiado para estas imágenes, que el empleo del uso común de la palabra.
(1) Peter Reichel, “Steine des Ansto§es,” in E. Franois, H. Siegrist and J.
Vogel, eds., Nation und Emotion (Gšttingen, 1995), 184.
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Cita: (pág 138 )
Como describe Brink con detalle, cada vez es mas asociado las fotografías de los campos de concentración nazis con los iconos.
Estos iconos son aplicados a fotografías y películas sobre campos como Bergen – Belsen y Auschwitz, que poseen “el gran poder de simbolización”
Elementos como, la entrada de Auschwitz, la rampa de la muerte, crematorios, vitrinas exponiendo pelos de las victimas, maletas, cazos… esto también esta considerado como “iconos del exterminio”.
Mediante estos iconos “el pasado es representado, pero para muchos visitantes parecen representar el inmediato presente”(1)
La fotografía como icono, tiene que tener un impacto emocional sobre el observador, aparte de su popularidad como icono.
El poder de simbolizar y de su “supuesta” autenticidad.
Brink puntualiza que el termino de icono es mas apropiado para estas imágenes, que el empleo del uso común de la palabra.
(1) Peter Reichel, “Steine des Ansto§es,” in E. Franois, H. Siegrist and J.
Vogel, eds., Nation und Emotion (Gšttingen, 1995), 184.
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BRINK, Cornelia - Icono
BRINK, Cornelia (2000). "Secular icons: Looking at Photographs from nazi concenration camps". EEUU: Indiana University. Spring/Summer 2000, Vol. 12, No. 1, Pages 135-150, Posted Online November 29, 2006.
Cita: (pág 137, 138 )
“Para mi, el termino de icono es la llave que ilustra las complejidades implicadas en relación con los campos de concentración”
“Estas fotografías no son iconos, pero son consideradas como tal”
Brink se pregunta como fueron recibidas estas fotografías en los diferentes lugares, tanto de Europa, EEUU, Israel y en Alemania. Las diferentes funciones de estas imágenes dentro de la memoria colectiva.
No estamos acostumbrados a establecer una analogía de estas fotografías con los iconos, pues siempre se relacionan en contextos políticos o educativos, pero no bajo formas de culto.
Se utiliza icono coloquialmente con imágenes que “hacen historia”, reconocibles rápidamente.
Varias son las fotografías icónicas, como cita Brink; “Kim Phuc Phan Ti, la pequeña muchacha vietnamita que escapa de ataques de napalm americanos en 1972, el levantamiento de la bandera roja sobre la cima de Berlín Reichstag en 1945, y la fotografía de Neil Armstrong, que captura su primer paso sobre la luna en 1969”
El termino “icono secular” es acuñado por Vicky Goldberg, historiador de fotografía, refiriéndose a las “fotografías de un impacto simbólico intenso”.
En palabras de Goldberg se refiere a los “iconos seculares como las representaciones que inspiran algún grado de temor quizás una fusión con el temor, la compasión, o la aspiración - y esto describe una época o un sistema de creencia”
Puntualiza “que las fotografías adquieren fácilmente una importancia simbólica,
ellas no son simplemente simbólicas, no aluden a algo externo a ellas, las fotografías expresamente y sumamente representan su subjetividad”
Pero las imágenes icónicas que piensa Goldberg, son imágenes que “adquirieron alusiones simbólicas al instante (…) referencias (…) que las dotaron con una importancia nacional o mundial”.
Este tipo de fotografías concentran sentimientos de esperanza y miedos, conectando rápidamente con algún acontecimiento significativo de la historia.
Estas imágenes “ (…) parecen resumir tales fenómenos complejos como los poderes del espíritu humano o de la destrucción universal” (1)
(1) Vicky Goldberg, The Power of Photography: How Photographs Changed Our Lives (New York, 1991), 135.
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Cita: (pág 137, 138 )
“Para mi, el termino de icono es la llave que ilustra las complejidades implicadas en relación con los campos de concentración”
“Estas fotografías no son iconos, pero son consideradas como tal”
Brink se pregunta como fueron recibidas estas fotografías en los diferentes lugares, tanto de Europa, EEUU, Israel y en Alemania. Las diferentes funciones de estas imágenes dentro de la memoria colectiva.
No estamos acostumbrados a establecer una analogía de estas fotografías con los iconos, pues siempre se relacionan en contextos políticos o educativos, pero no bajo formas de culto.
Se utiliza icono coloquialmente con imágenes que “hacen historia”, reconocibles rápidamente.
Varias son las fotografías icónicas, como cita Brink; “Kim Phuc Phan Ti, la pequeña muchacha vietnamita que escapa de ataques de napalm americanos en 1972, el levantamiento de la bandera roja sobre la cima de Berlín Reichstag en 1945, y la fotografía de Neil Armstrong, que captura su primer paso sobre la luna en 1969”
El termino “icono secular” es acuñado por Vicky Goldberg, historiador de fotografía, refiriéndose a las “fotografías de un impacto simbólico intenso”.
En palabras de Goldberg se refiere a los “iconos seculares como las representaciones que inspiran algún grado de temor quizás una fusión con el temor, la compasión, o la aspiración - y esto describe una época o un sistema de creencia”
Puntualiza “que las fotografías adquieren fácilmente una importancia simbólica,
ellas no son simplemente simbólicas, no aluden a algo externo a ellas, las fotografías expresamente y sumamente representan su subjetividad”
Pero las imágenes icónicas que piensa Goldberg, son imágenes que “adquirieron alusiones simbólicas al instante (…) referencias (…) que las dotaron con una importancia nacional o mundial”.
Este tipo de fotografías concentran sentimientos de esperanza y miedos, conectando rápidamente con algún acontecimiento significativo de la historia.
Estas imágenes “ (…) parecen resumir tales fenómenos complejos como los poderes del espíritu humano o de la destrucción universal” (1)
(1) Vicky Goldberg, The Power of Photography: How Photographs Changed Our Lives (New York, 1991), 135.
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BRINK, Cornelia - Mirando Fotografías de Campos de Concentración nazis
BRINK, Cornelia (2000). "Secular icons: Looking at Photographs from nazi concenration camps". EEUU: Indiana University. Spring/Summer 2000, Vol. 12, No. 1, Pages 135-150, Posted Online November 29, 2006.
Cita: (pág 135, 136)
Iconos seculares, imágenes que duran un siglo, que tenemos retenidas en nuestra mente a modo de iconos de un acontecimiento.
Cornelia Brink presenta en este pequeño articulo, la importancia de las fotos que tomaron los aliados en los campos de concentración alemanes a finales de 1945.
Fotografías muy conocidas en el mundo, donde vemos un horror de cadáveres amontonados, fosas, moribundos.
Brink cita a Susan Sontag (Sontag me llevo a este articulo), en el momento en el que para Sontag hay una división en su vida; antes de ver las fotografías y un después; “la epifanía negativa” y " la revelación prototípicamente moderna”
Como bien apunta Brink, estas imágenes han formado parte de la memoria colectiva de Occidente.
Estas fotografías de los campos de concentración, nos muestran una “realidad franca e inequívoca” aceptada por la gran mayoría de personas, “no como una interpretación específicamente fotográfica de aquella realidad abierta al análisis”
Se otorga a la fotografía el valor de realidad, de documento histórico. Donde el análisis no tiene cabida, puesto que la fuerza de su contenido colapsa todo camino analítico.
Hay una reclamación “moral de estas imágenes para ser aceptada sin cuestionamiento”. Muestran una idea anti-nacionalsocialista y representa la realidad de los campos de concentración y el exterminio judío.
Se crean unos símbolos de la barbarie: alambre de espino, la puerta de entrada, torres de reloj, cuarteles, las chimeneas de los crematorios…
“(…) estructuran nuestra visión, nuestro punto de vista de las atrocidades contemporáneas”
El historiador Robert Abzug, explica que han logrado un “estado mítico de la violencia, representado a todo color cada día, con video-grabaciones de todos los rincones del mundo”
Abzug explica, que parece que en la primavera de 1945, la humanidad perdió la inocencia al ver la imágenes y películas de la liberalización de los campos, y vemos otras catástrofes del mundo pero lo que sentimos son las imágenes de los campos de concentración.
Las imágenes de los campos se han convertido en iconos, utilizados en otros contextos.
En este articulo Brink se refiere a la relación de imágenes religiosas, con las de los campos de concentración. “Le interesa las analogías exactas que puedan tener o las carencias análogas entre ellas”, evitando ciertos estudios de moda sobre relaciones en el mundo de la religión.
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Cita: (pág 135, 136)
Iconos seculares, imágenes que duran un siglo, que tenemos retenidas en nuestra mente a modo de iconos de un acontecimiento.
Cornelia Brink presenta en este pequeño articulo, la importancia de las fotos que tomaron los aliados en los campos de concentración alemanes a finales de 1945.
Fotografías muy conocidas en el mundo, donde vemos un horror de cadáveres amontonados, fosas, moribundos.
Brink cita a Susan Sontag (Sontag me llevo a este articulo), en el momento en el que para Sontag hay una división en su vida; antes de ver las fotografías y un después; “la epifanía negativa” y " la revelación prototípicamente moderna”
Como bien apunta Brink, estas imágenes han formado parte de la memoria colectiva de Occidente.
Estas fotografías de los campos de concentración, nos muestran una “realidad franca e inequívoca” aceptada por la gran mayoría de personas, “no como una interpretación específicamente fotográfica de aquella realidad abierta al análisis”
Se otorga a la fotografía el valor de realidad, de documento histórico. Donde el análisis no tiene cabida, puesto que la fuerza de su contenido colapsa todo camino analítico.
Hay una reclamación “moral de estas imágenes para ser aceptada sin cuestionamiento”. Muestran una idea anti-nacionalsocialista y representa la realidad de los campos de concentración y el exterminio judío.
Se crean unos símbolos de la barbarie: alambre de espino, la puerta de entrada, torres de reloj, cuarteles, las chimeneas de los crematorios…
“(…) estructuran nuestra visión, nuestro punto de vista de las atrocidades contemporáneas”
El historiador Robert Abzug, explica que han logrado un “estado mítico de la violencia, representado a todo color cada día, con video-grabaciones de todos los rincones del mundo”
Abzug explica, que parece que en la primavera de 1945, la humanidad perdió la inocencia al ver la imágenes y películas de la liberalización de los campos, y vemos otras catástrofes del mundo pero lo que sentimos son las imágenes de los campos de concentración.
Las imágenes de los campos se han convertido en iconos, utilizados en otros contextos.
En este articulo Brink se refiere a la relación de imágenes religiosas, con las de los campos de concentración. “Le interesa las analogías exactas que puedan tener o las carencias análogas entre ellas”, evitando ciertos estudios de moda sobre relaciones en el mundo de la religión.
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